La fusión extractiva en la rumba de Peret
Peret, padre de la rumba catalana / EFE
30 DE AGOSTO 2014 - 05:05 PM
Peret extendió su reinado hasta América Latina y el Caribe no por haberle otorgado genuina condición catalana a la rumba sino por haber convertido valiosa muestra de la música popular americana en rumba catalana. Sin embargo, en esos amplios territorios, a diferencia de Europa, aún se le reconoce como el monarca de la rumba flamenca, no de la rumba catalana.
Durante los años de su formación como artista, entre los ´50 y ´60, el catalán que ante su muerte el miércoles 27 en Barcelona está recibiendo los honores de toda España, nunca se familiarizó con las verdaderas fuentes de las que sorbería gran parte de su porvenir artístico, que manaban realengas en Cuba, Venezuela, México, Colombia y Perú.
Su primera conexión directa con tierras americanas ocurrió al sur del continente, en Uruguay y Argentina, cuyas expresiones musicales típicas difieren muchísimo de las caribeñas. Durante unos carnavales de Montevideo le sobrevino la única revelación de lo que sería su estilo, asegura a sus biógrafos. No en los de La Habana, ni en los de Caracas, Lima o Cáli, que entonces constituían centrífugas de todas las tendencias musicales de la época. Ni siquiera en los de islas Canarias, adonde estaban llegando con empuje tales influjos.
Al regresar de Buenos Aires (estuvo vendiendo con éxito género textil, que era el negocio de puerta en puerta que realizaba su padre en Barcelona), traía una maleta llena de dinero. No traía de allí un portafolio ahíto de ideas musicales acopiadas en bruto para su posterior afinamiento y concreción.
Por ello es de elucubrar que antes de viajar a América ya tenía la idea general en la cabeza, esa capaz de diferenciarle de la tradicional rumba flamenca y que le permitiera desembocar en una nueva expresión gitana. Cuatro piezas para engarzar. La guitarra como elemento percusivo (llamaron "Ventilador" a su estilo de rasgar con rapidez la guitarra y a la vez utilizar su madera hueca como cajón), las palmas como instrumento perfectamente programable, y el ritmo y la melodía asimilados expresamente del rock y de la sonoridad latina. El cuarto componente que Peret incorporó a su máquina ritual es el contenido, la letra, importado también. Su combustible vital no radicaría en la reiteración de los lamentos náufragos ni en el cante jondo de la etnia, sino en la picardía cotidiana que había aprendido en el barrio del Raval donde creció. Enredando allá, enredando aquí, lo crió su padre. Esto es: la locución festiva de un entorno de situaciones inesperadas, de doble sentido, acompañados de estribillos cacofónicos y onomatopéyicos adecuados a una métrica muy bien pensaba.
El genio, la guitarra, los palmeros, los tenía a la mano. Y también sabía dónde esa letra abundaba a granel.
Lo sorprendente es que desde muy joven Peret estaba dispuesto a versionar, adaptar, adecuar y hasta transformar en a veces lo contrario el sentido original de la pieza que cazaba. Pobre Guajiro es una goajira escrita por el cubano Ramón Cabrera a inicios de los años ´50. Su primer intérprete fue el cubano Alfredito Valdés. El Trío Los Panchos también la colocó en acetato. En 1956 Peret la toma como Amanecer Cubano, sin crédito al autor. La trastoca. Comienza en masculino y termina en femenino, le elimina dos de las cinco estrofas, le cambia casi todos los versos, inventa otro final e incorpora a la virgen de La Macarena en un trance del trabajo esclavo del pobre goajiro que se ha travestido en pobre goajira. Cabrera fue uno de los grandes compositores de la manigua cubana, le escribió cuatro éxitos a Beny Moré y le regaló Tu Voz a Celia Cruz, que hizo de ella insuperable e inimitable.
La primera canción de la cara A del primer disco de Peret (Patio Gitano, 1962) tuvo por título Ana María, Lola. Es esta su segunda incursión extractiva documentada. Procedía de Ave María, Lola, una guaracha vocalizada a finales de los años ´50 por Carlos Argentino con la Sonora Matancera. Desde el título el personaje tiene tres nombres, sin coma, en lugar de dos. ¡Conmigo vas a acabar!
Las vueltas de un muerto
Lo quisieron en toda América, pero en Venezuela el aprecio fue mayúsculo en ese arco de veinte años que transcurrió entre su aparición comercial en 1962 hasta su primer retiro de los escenarios en 1982. Los toreros, los cantantes, las vedettes, los cómicos, los ventrílocuos, los concursos internacionales de la OTI y Eurovisión, formaban parte del calendario obligado de las grandes cadenas de televisión y de las páginas de farándula de los medios impresos. A su vez, la inmigración española no cesaba de llegar al país. Peret iba y venía, con caché seguro en el Show de Renny o en De Fiesta con Venevisión. La Polaca montó un tablao con Espartaco Santoni, El Cordobés llenaba las plazas, Julio Iglesias comenzaba a exportarse, Carmen Amaya y Antonio El Camborio plenaban dos veces al año Las Cuevas de Monterrey, en Sabana Grande. El barrio de La Candelaria se instituyó en ciudadela de la gastronomía española en Caracas. Todas las fiestas familiares terminaban el jolgorio con un borriquito como tú, tururú.
En 1964, el autor colombiano Guillermo González Arenas, arreglista exclusivo del cantante zuliano Felipe Pirela, escribe El Muerto Vivopara el Trío Venezuela, el mejor de todos los tiempos en el país. El ex trompetista de la Billo´s Caracas Boys, el dominicano Porfi Jiménez, arregla al Muerto y el Trío lo graba, con taquillas modestas. Más tarde, en los carnavales de 1966, el cubano Rolando La Serie, lo monta con la nueva orquesta de Porfi Jiménez. El éxito es rotundo y de película, en un marco en el que competían las mejores orquestas del Caribe, incluyendo las de Tito Puente, Tito Rodríguez y Eddie Palmieri. Peret lo lanza en España, y lo coloca en las carteleras principales. Pero al alterar la última estrofa, al cambiar un si por un no, que quizá pasó inadvertido, muestra de nuevo su arbitrariedad, siempre a favor de la velocidad de su fraseo.
La fiesta de los ratones
Ñico Saquito, insignia del son cubano durante casi la mitad del siglo pasado, triunfó con María Cristina, pero Peret no pudo con ella. Ñico Saquito hizo más grande a Peret cuando éste adoptó Adiós, Compay Gato, que había sido arreglado para sus Guaracheros de Oriente en 1946. Con el nombre de Lo Mato Peret lo presentó en televisión en 1964, tanto en España como en Italia, por lo menos, y lo grabó en 1967, junto con Una lágrima.
Se trataba del perfecto esquema temático y argumental para el desarrollo de lo que Peret tenía previsto. Espacio para la improvisación y para el alargue de tópicos de doble sentido, con plenos desenfado y transgresión. Una historia tonta, a la que le multiplica la celeridad, interrumpe, vuelve, e interrumpe de nuevo. Cincuenta años después, en 2000, lo graba en Cuba con la Nueva Trova Santiaguera. Los cubanos se lo agradecen, sin más.
En 1967 graba La fiesta no es para feos, de Wilfrido Guevara, que había sido puntal del repertorio de Los Guaracheros de Oriente.
Estos Guaracheros estuvieron de gira por Madrid en 1957 e imprimieron un disco de larga duración (LP) que denominaron Los Guaracheros del Tropicana, pero ninguno de sus títulos fue adaptado por Peret.
En todo caso, la música cubana, fue siempre la primera fuente extractiva de Peret. El pianista Josep María Valentí (Chacho), que grabó dos discos con Peret y estuvieron juntos desde muy jovencitos, lo refrenda en una entrevista que le hizo Jaime Troncoso González para su tesis doctoral en la Universidad de Sevilla presentada en mayo de 2011 ("El piano flamenco..."):
-Lo que sí sé, dice Chacho, es que El Pescaílla -el rumbero Antonio González- tenía muchos discos cubanos. Peret también ... y tuvo un problema porque invitó a muchos cubanos y cuando se hizo famoso estos le reclamaron en la sociedad de autores.
El peruano Domingo González Domínguez escribió Don Toribio Carambola y el trío cubano de Servando Díaz lo grabó en 1961. Peret lo convirtió en emblema a partir de 1963. Y lo insólito volvió a suceder. El dominicano Johnny Pacheco, creador del concepto Fania All Star, que está cumpliendo 50 años de su iniciación como gran negocio musical, lo graba en la voz del sonero mexicano apodado Melón (Luis Angel Silva). Y se lo atribuye a Toni (?) Peret. En Venezuela, Billo Frómeta desvalijó las creaciones del genial cubano Chano Pozo, transformándolas en "salsa gallega". Pacheco hizo lo mismo con la música tradicional cubana, transformándola en "salsa global", pero no advirtió que versionaba a un Don Toribio que no había sido escrito por Peret.
¿Por qué Don Toribio quería viajar a la luna, en un moderno proyectil? Según el trío de Servando Díaz, Don Toribio estaba agobiado por La Bolita, juego clandestino en la Cuba pre castrista. La bola, la bola. En Pacheco y Melón, el coro dice: “A la luna yo no voy/ si no va la palomilla/ porque lleva colombiana/ y la lleva sin semilla”. Alude a la marihuana. Peret elimina la trama principal del tema, y se queda con La bola, la bola, sin explicación.
La estela del cometa
Así como en muchos países latinoamericanos consideran a Peret, a su pesar, Rey de la Rumba Flamenca, también en España creen que el éxito de 1964 de Cheo Feliciano con El Ratón, no fue con El Ratón sino con Gato, solo por el hecho de que Peret lo grabó en 1967 con tal nombre. Cuando el cantante boricua murió en accidente de tráfico en San Juan de Puerto Rico en abril de este año, casi todos los raquíticos obituarios que le dedicaron los diarios españoles señalaron entre sus éxitos a Gato.
La estela que dejó Peret en su cacería de temas latinoamericanos es extensa. El Preso Número 9 es un huapango desgarrado del maestro mexicano Roberto Cantoral, grabado en 1950 por Los Tres Caballeros. Peret lo tradujo en 1972. Le plasma incoherente continuidad al doble asesinato y al fusilamiento que se acaba de contar con la aparición de un chispeante Poronponpon en el estribillo palmero. Este caso es doblemente patético. Cantoral estuvo durante 28 años consecutivos al frente de la Sociedad de Autores y Compositores de México, hasta su muerte en 2010. Su principal tarea era cobrar derechos en nombre de los creadores. Tres de sus grandes clásicos (Reloj, La Barca y el P9) acopian más de 1.000 versiones cada uno en todos los idiomas. El P9 aparece interpretado por Peret en los registros de la SACM en 1983, once años después de su primer registro en vinilo.
El francés Charles Aznavour grabó a inicios de los 60 Esperanza, del maestro Ramón Cabrera (el mismo de Amanecer Guajiro, en el caso de Peret) y declaró un mes antes de morir en Madrid en 1993: "Esperanza, esa chica que solo sabía bailar cha cha cha, fue la que me dio de comer en la voz de Aznavour".
La estela sigue. El Gitano Antón es El Negro Bembón (Cortijo y su Combo, con Ismael Rivera); La Bomba Sonó (Sonora Matancera, con Celia Cruz); Clavo y Martillo y El Pasajero Cuña (Gran Combo de Puerto Rico); Suélteme ya (Qué Gente Averigua, Mon Rivera);Lágrimas Negras (Miguel Matamoros)...
Y también dos temas nacionales, quizá en consolación ante el ferviente arraigo que había cosechado en Venezuela, formaron parte del repertorio de Peret: El Cumaco de San Juan y Río Manzanares.
Al primero lo rebautizó como El Gitano Fino. Allí al Cumaco le dice Cumbaco, al cochino lo trueca en vecino y al negrito fino, fino pero muy fino le dice fino, filipino.
Al río Manzanares que atraviesa Cumaná, la primogénita del continente, lo convierte en el Manzanares que surca Madrid. No menciona a su autor, José Antonio López. Cumaná es ahora la iglesia de Santa Clara y la iglesia de San Francisco es ahora La Pastora, una tienda de trajes y adornos flamencos.
En España, Sálvame es un programa vespertino dedicado a temas del "corazón", que se transmite de lunes a viernes por la cadena nacional Telecinco. Ocupa uno de los primeros lugares en sintonía. Muy frecuentemente, los tertulianos utilizan las expresiones impuestas por Peret en el habla popular, Tururú Tururú y Fino, fino, filipino.
En un sondeo realizado en línea por la cadena nacional de televisión Antena 3, a raíz de la muerte de Pedro Pubill Calaf, su nombre de pila, preguntaban al público por los temas considerados favoritos. Tras dos días de respuestas sobre un listado bastante amplio, el resultado fue, en ese orden: Una Lágrima, El Muerto Vivo y Lo Mato. Todos son adaptaciones y arreglos de temas extraños a la rumba catalana que se presume genuina creación de Peret.
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